Do Serviço Noticioso Um Mundo A Ganhar (SNUMAG) de 2 de Dezembro de 2013, aworldtowinns.co.uk

O que está a acontecer dentro de Llewyn Davis?

Por A. C.

A Propósito de Llewyn Davis [ou Balada de um Homem Comum, no Brasil] é um daqueles filmes do qual se sai – pelo menos algumas pessoas – a pensar, OK foi engraçado mas não havia muito nele, ou havia? Começamos a falar sobre ele com os nossos amigos que foram ver o filme e a conversa dirige-se logo para outro lado. Depois, acordamos na manhã seguinte e estamos a pensar nele... Ele entra furtivamente em nós.

Este filme é um mistério, mas não como os mais conhecidos filmes de Joel e Ethan Coen, O Grande Lebowski (1998) e Este País Não É Para Velhos [ou Onde os Fracos Não Têm Vez, no Brasil] (2007), embora tal como esses dois filmes seja sobre pessoas cuja moralidade está dessincronizada com o seu tempo. É sobre alguns dias numa vida onde não acontece muito excepto um bárbaro espancamento e, como o filme começa com essa cena e depois acaba por regressar a ela no final, não há o perigo de revelar o enredo. O mistério não é quem o está a espancar mas porquê – porque é que ele é tão castigado.

Tal como vários outros filmes dos irmãos Coen, este é sobre um mesmo lugar e tempo em particular, e a personagem principal é uma incorporação disso, uma personagem através do qual esse lugar e esse tempo nos falam. É o Inverno de 1961 em Greenwich Village em Nova Iorque, na Rua MacDougal, próximo da esquina onde dois anos depois Bob Dylan e a namorada Suze Rotolo serão fotografados para a capa do álbum de Bob Dylan The Freewheelin’. Nessa foto, o par está numa rua nevada. Rotolo está agasalhada, mas mesmo assim tem frio; Dylan está vestido com nada mais que um casaco de camurça clara, mas parece confortável. Quando agora vemos essa foto sabemos porquê: ele está aquecer-se com o calor que o futuro lhe reserva.

Há neve em quase todos os exteriores filmados neste filme, e Llewyn Davis não tem um casaco de inverno. Isso não é uma declaração de moda. É o tipo de pessoa ele é. Ele nem sequer tem um lugar para deixar os pertences dele. Ele anda por todo o lado com uma caixa com discos não vendidos e um violão muito maltratado. Toca em cafés por qualquer moeda que o chapéu que passa lhe traga, no meio de uma pequena multidão de estudantes e turistas, e dorme em qualquer sofá em que posa, para que possa ser verdadeiro para com a sua música. Tal como ele gosta de explicar no palco: “Nunca é velha e nunca é nova, é música folk”. As baladas célticas e as canções do Sul rural parecem ligeiramente incongruentes na cidade de Nova Iorque, e tendem a ser muito tristes. O que é que se pode dizer sobre “Enforca-me, Oh Enforca-me” que termina em “Não me importa a forca, mas o ficar na campa tanto tempo, pobre rapaz, ficar na campa tanto tempo”? É mais anticlímax que os blues.

No final de uma épica jornada à boleia através de uma tempestade de neve em Chicago para impor uma audição a um famoso empresário de música folk, o homem escuta Llewyn a cantar uma outra canção sobre alguém a morrer e avalia: “Não vejo muito dinheiro nisso”. Os fãs de Dylan sabem que o Grossman em que esta personagem se baseia tinha um sentimento diferente em relação a Dylan. Dylan não teve de ir para Chicago; Grossman mudou-se para Nova Iorque para o gerir.

O lugar, o tempo e as pessoas neste filme são extremamente realistas. São quase todos combinações de pessoas e lugares reais, com duas importantes excepções. Parte desta veracidade vem do livro em que se baseia, The Mayor of MacDougal Street de Dave Van Ronk (1936-2002), que, tal como Davis, tocou no Gaslight Café durante esses anos, tinha uma barba espessa e um cabelo longo semelhantes, e cantou algumas das mesmas canções. Mas, ao contrário de Davis, que aparece como uma pessoa fria e egoísta, mais talentoso a alienar pessoas que a cantar, Van Ronk era amplamente amado e respeitado pelas pessoas da cena musical folk. Quando Dylan chegou à cidade, era “apenas um miúdo com uma voz abrasiva (...) a cravar comida e a dormir em sofás, muito frequentemente o meu”, recordou Van Ronk. (Dylan só estava autorizado a tocar no Gaslight à hora de fecho; o primeiro disco dele vendeu tão mal que o executivo da companhia de discos que o contratou foi ridicularizado.) Ao contrário de Davis, Van Ronk não se agarrou firmemente ao passado como uma espécie de manta de segurança ou um colete-de-forças. Ele podia fechar o espectáculo com uma versão à capella de Kink's She Not There quando ela ainda era uma precursora da música que estava para vir, antes de ser uma oldie but goodie e, tal como tudo o que ele cantou, ele tornou-a dele próprio.

Parte da sobreposição em camadas deste filme vem da tensão entre o verdadeiro Van Ronk e a figura de Llewyn Davis – de alguma forma, isso faz parte da forma como os irmãos Coen fazem com que os espectadores de cinema se sintam tão ambivalentemente em relação à personagem dele. É verdade que há muito no filme para os conhecedores, mas não de uma forma obnóxia, exclusivista. Os Coen querem partilhar o entusiasmo deles.

A outra alteração efectiva – não há muitas – é que o café na cave visto no filme não é o Gaslight. Baseia-se no Gerde's Folk City, cujo proprietário cínico era muito mais como o dono do café do filme que o dono do Gaslight. A diferença é importante porque Gerde, tal como o lugar do filme, tinha um bar.

Parte da razão por que a música folk pôde florescer nos velhos cafés italianos e nos novos locais que se enchiam de Beatniks foi que as licenças de venda de bebidas alcoólicas eram mais que apenas muito caras. Toda a maquinaria burocrática à volta da venda de álcool, incluindo as licenças policiais necessárias a qualquer pessoa que trabalhasse nesses locais, tinha permitido à estrutura de poder – os políticos e o Partido Democrático, a polícia, a Igreja católica e a máfia, por vezes representada por irmãos da mesma família – controlar os locais de entretenimento. Alguns músicos de jazz e comediantes famosos (como Billie Holiday, Thelonius Monk e Lenny Bruce) não podiam actuar nos clubes nocturnos de Nova Iorque. Os cafés não eram legalmente considerados locais de entretenimento. Mas, apesar disso, manter o Gaslight aberto requeria uma luta constante com a polícia e os tribunais.

A música folk pode não ter sido violenta mas, tal como os poetas Beat e algumas coisas no jazz (ambos com uma alusão neste filme), era uma corrente de uma emergente cultura de oposição. Como alguém já disse, Greenwich Village era onde as pessoas iam para fugirem da América. Isto parece explicar a atracção dos irmãos Coen pela cena da música folk da Rua MacDougal, e por que eles reproduzem os seus detalhes com um zelo que exprime o respeito deles por esta história, e mais, esse apoio a ela em contraste com os nossos tempos.

Llewyn Davis é um parvalhão, diz-lhe a amada dele, e quando ela o diz nós acreditamos nela. As pessoas de algumas gerações depois chamar-lhe-iam um falhado, tal como muitos críticos de cinema o fazem agora. Mas isso não é realmente verdade, como a evolução do filme nos revela. Embora a raiva dele a princípio pareça apenas excêntrica, que atinge alvos errados e vem tingida de autopiedade, ele tem muito com que se zangar, e os realizadores também estão zangados. A toda a volta dele, as pessoas estão a vender-se por muito dinheiro ou mesmo por pequenas mudanças e por uma agradável vida de branco nos subúrbios prefabricados.

A irmã dele é um modelo de verdadeira hipocrisia pequeno-burguesa – a vida pode estar soalheira se fingirmos que o é. Ela não consegue perceber quando Llewyn lhe diz que quer mais da vida que apenas uma existência monótona. O pai dele, cuja recompensa por ter trabalhado como marinheiro toda a vida é a completa demência, está literalmente a cagar para a música dele. A amada dele, Jean, desempenhada pela muito talentosa Carey Mulligan, canta música folk por dinheiro e acabou de se casar com um homem tão quadrado (Justin Timberlake, que parece nascido para o papel) que se pode ter a certeza de que a levará para a segurança suburbana. E o seu antigo parceiro de canções – bem, não vamos revelar o final, mas Davis tem boas razões para achar intolerável o mundo à volta dele, e não é o único.

Ele faz parte de uma geração que lutava por fugir da prisão que era a América dos anos 1950 e início dos anos 1960, uma geração que ainda não tinha encontrado a sua voz. Os cantores folk ainda andavam a revolver no passado, à procura de algo autêntico, não plástico, algo que tivesse a ver com os pobres, brancos e negros, que tinham sido banidos da maior parte da cena cultural oficial. “Nós tínhamos algo para dizer, não algo para vender”, comentou Suze Rotolo na sua autobiografia de 2008.

Davis e dois outros jovens gravam uma canção a troçar de Kennedy e do programa espacial – e, implicitamente, de todo o apelo “pergunta o que podes fazer pelo teu país” que Kennedy lhes tinha dirigido. A canção parece-se com qualquer outra canção folk de alguns anos depois, falando sobre a recusa em servir no exército norte-americano no Vietname. Certamente que os irmãos Coen e o astuto produtor musical deles, T Bone Burnett, não o fizeram por acidente. Quase que podemos ouvir ao fundo o movimento pelos direitos civis – os Freedom Riders seriam criados nesse ano. E sabemos que Dylan será um líder na reformulação da música folk em música de protesto, uma arma mais aguçada dirigida contra a injustiça e a hipocrisia e contra toda uma ordem opressiva, e que depois ajudaria a desmascarar completamente essa ordem com o aparecimento de uma música que era poderosa na sua oposição a quase tudo o que a América oficial considerava certo e santo, uma música que comoveu toda uma geração que seria temida pelos defensores dessa ordem e que, como se vê, os irmãos Coen ainda honram.

O gato é a chave do filme. Ele é o duplo de Davis. Numa entrevista, os irmãos Coen disseram que estavam preocupados por o filme não ter nenhum enredo e então inseriram o gato e a história dele para resolver isso, mas a verdade é que a história do gato assinala o que Llewyn está a pensar e fornece um enquadramento literário para as escusadas dificuldades dele. Não podemos ver realmente nada do que vai dentro de Davis em grande parte do filme. Não conseguimos perceber porque é que ele parece ser assim tão parvalhão. Oscar Isaac desempenha esse papel de uma forma tão desprovida de sentimentos que parece não ter nada no interior. Ele tem olhos de gato inescrutáveis, enquanto o gato (desempenhado por um conjunto de gatos que mereciam um Oscar) parece cheio de sentimentos. Podemos vê-los no olhar de gengibre com que ele olha para uma janela do metro com uma mistura de apreensão e interesse. Também podemos ver, na relação de Llewyn com o gato, o seu esforço, por vezes trôpego, para ser uma pessoa moralmente boa e se manter verdadeiro para com a outra alma perdida cuja ausência enche o filme, o parceiro dele.

O gato chama-se Ulysses (e também é conhecido como Odysseus), uma referência a uma figura heróica grega que os irmãos Coen já tinham usado em Irmão, Onde Estás? [ou E Aí, Meu Irmão, Cadê Você?, no Brasil] (2000). No poema de Homero, Ulisses só quer navegar de volta a casa depois da guerra de Tróia, mas o destino torna-o num joguete nas mãos de deuses rivais e cruéis. Ele vagueia por testes e tribulações durante dez anos antes de finalmente um barco o levar de volta a Penélope, a sua esposa fiel que está a tentar afastar uma horda de pretendentes que tentam tomar o lugar e os bens dele.

O gato – preso fora de casa dele no início no filme – sofre ele próprio uma odisseia, mas o verdadeiro Ulisses é Llewyn. Ele é um marinheiro que perde a sua carta de marinheiro, cuja Penélope casa com outro pretendente e ele só é fiel a ela. Ao contrário do gato Ulysses e do Ulisses grego, Llewyn não está só a “quinhentas milhas longe de casa”, como diz a canção. Ele não tem nenhuma casa para onde regressar nem nenhum lugar neste mundo, o coitado, porque nunca irá aceitará o mundo tal como ele existe.

O que lhe irá acontecer? Não ficamos optimistas, porque ele não é só azarado – ele está a apostar a vida dele na sua arte e não é nenhum Bob Dylan. Este filme é negro em mais coisas que apenas os interiores sombrios e os céus cinzentos. Talvez, tal como a música que canta, ele nunca mudará. Nesse caso, ele estará condenado.

Mas talvez a personalidade imatura de Davis seja transitória. Talvez o problema dele não seja apenas que ele é um bom cantor mas não suficientemente bom. Talvez ele não tenha ainda percebido o que está a tentar fazer como artista, o que tem para dizer. E talvez os irmãos Coen o tenham.

O engraçado sobre o filme é que quanto mais desagradável Llewyn se torna, mais simpatizamos com ele. Isso constitui uma grande parte da complexidade e subtileza que o torna numa façanha, de uma forma secundária. Ele é um anticonformista, não um falhado. Ele rejeita o destino que lhe foi dado, o de fazer tudo o que é socialmente aceite, ter uma vida segura e adorar o dinheiro. O facto de hoje em dia tantos jovens se sentirem sob pressão para não serem “falhados” neste sentido diz-nos muito sobre o mundo que os irmãos Coen – e não apenas eles – estão a criticar.

Não é promovido como tal, mas até certo ponto este filme é um musical. A banda sonora é constituída sobretudo por canções favoritas folk muito conhecidas – e muito ouvidas – cantadas à moda da Rua MacDougal, mas são os próprios actores que cantam a maioria delas. O diálogo não parece irromper artificialmente com as canções, como na maioria dos musicais, mas está cheio de trechos musicais, solos, duetos e trios gravados ao vivo durante as filmagens. Os realizadores têm-no comparado (ironicamente?) a um dos muitos poucos filmes musicais contemporâneos, Les Misérables. O resultado é agradavelmente velho e novo, fresco e fiel ao espírito da música folk.

O que deveríamos pensar dos próprios Coen, que têm feito alguns filmes relativamente bem-sucedidos mas que apesar disso tiveram de procurar financiamento para três dos quatro últimos filmes deles na Europa e poderiam não ter conseguido um distribuidor norte-americano para este filme se não tivessem obtido o prémio do júri e críticas extáticas no festival de cinema de Cannes? Certamente que este filme é mais acústico que electrificante. Será que ficará como o que foi dito sobre Van Ronk, lendário mas não famoso? Talvez eles também tenham ficado confinados – ou tal como Llewyn Davis tenham escolhido ficar – num mundo do cinema equivalente à música folk.

Sabemos que independentemente do que acontecer a Llewyn, os anos 1960 serão um tempo em que muitas pessoas como ele serão transformadas, pelo menos temporariamente. Elas tornar-se-ão numa legião, lutando por uma forma diferente de sociedade, de mundo e de ordem moral, tal como os artistas como Dylan derrubaram a ordem estética reinante. Para algumas pessoas que estão fora das correntes dominantes, um novo tempo estava prestes a vir em sua salvação. A Propósito de Llewyn Davis não é um filme poderoso, mas de que é que trata – é apenas nostalgia ou é um aviso sobre uma tarefa inacabada? Talvez a resposta esteja a soprar com o vento [blowing in the wind].

(Na sequência do filme, a autobiografia de 2005 de Dave Van Ronk, tal como foi relatada a Elijah Wald, foi reeditada este ano pela Da Capo Press. Ver também o sítio internet de Wald, elijahwald.com, com comentários ao filme pela viúva de Van Ronk, Andrea Vuocolo, e o texto dele no sítio internet oficial do filme, insidellewyndavis.com. A Smithsonian Folkways também editou recentemente uma compilação da obra dele em três discos, Down in Washington Square.)